ENTREVISTA A LUIS SIQUOT
Por Hernán Ordoñez, Buenos Aires, Marzo de 2003


Luis Siquot nació en 1945 en Neuquén, Argentina. Estudió Cine, Arquitectura y Letras Modernas en Córdoba, Argentina. Ganó varios primeros premios en concursos de diseño gráfico. Fue becado por el DAAD (Instituto Alemán de Intercambio Académico) para estudiar en la HfG de Ulm. La Hochshule für Gestaltung cerró sus puertas en 1968 y, por ello, no pudo aprovecharla. Egresó de la HfbK (Escuela Superior de Artes de la Universidad de Hamburgo), donde estudió desde 1970 hasta 1975 en el Instituto de Comunicación Visual. Trabaja y reside en Córdoba, Argentina.


— ¿Cómo nace en usted la inquietud por el diseño de tipografías?


— Si cierro los ojos y trato de recordar eso, me remonto a una especie de envidia y admiración total que yo tenía por la caligrafía tanto de mi padre como de mi madre. Mi madre tenía ya de niña una caligrafía hermosa que yo descubrí, a los siete u ocho años, en unos cuadernos archivados en un placard de una pieza en el fondo de la casa de mis abuelos, y eso era un deleite. Para mí sus cuadernos de clase eran más lindos que los libros ¡cómo pintaba flores y mapas!... y yo sentía que era un desastre para escribir, era zurdo, incapaz de sostener la pluma y de copiar siquiera una «o» de esa caligrafía. Por entonces tenía un complejo enorme por mi escritura, por mi mala letra. También, si hago buena memoria, recuerdo mi observación de la tipografía de esa época. Recuerdo mi deleite al ver la portada de un libro de ese mismo placard, cuya tipografía está emparentado con Juanita, uno de mis diseños tipográficos. Cuando hacía «Juanita» en un momento dado cerré los ojos y recordé esa imágen ya lejana que yo tenía de una imagen tipográfica y en homenaje a ese recuerdo fui dibujando Juanita en todas sus variantes.
A los diez años entré a un colegio salesiano y algunos curas tenían el hábito de decorar el pizarrón con letras dibujadas con tizas de colores. Entonces empecé a querer copiar esa calidad de trabajo y me puse a tratar de descubrir la relación que había entre el valor de una letra y la otra, etcétera. A los doce años, cuando los chicos copian autos o aviones, yo copiaba logotipos de manera exacta: ése era mi hobby. Quiero decir que siempre me atrajo, desde muy chico, el tema de las letras. Quizás la «inutilidad» por ser zurdo me exigió un esfuerzo y un aprendizaje para desvelar el misterio de la escritura tanto manuscrita como de «letras de molde».

A los quince años yo vivía en Tucumán y nos mudamos a Córdoba, yo estaba interno en un colegio de curas —del que me echaron a mitad de año— y el cura Iraola, que era el profesor de Literatura, me decía que estaba asombrado por la forma en que yo escribía porque lo hacía con caracteres no ligados, y un poco así como cuadráticos. Era esa edad de la adolescencia en que uno ensaya la personalidad de la escritura, pero ya era una cuestión de diseño, ya tenía conciencia de que lo hacía con una actitud de diseño: yo sabía por dentro que estaba diseñando la escritura. Como la escritura continua, corrida, ligada, de pluma, no la podía hacer porque manchaba, entonces usaba birome (boli) y trabajaba con la pluma hacia abajo sin que ningún dedo se mantuviera en el horizonte de la escritura, siempre por arriba, como una especie de descubrimiento técnico para poder escribir fluido y realmente escribía mucho más rápido que si hubiese intentado hacerlo de corrido, con caracteres ligados.


—¿Qué relación tiene esa condición de zurdo con el diseño de la
fuente Cali?


— Tiene mucho que ver. Cuando yo era niño sufrí castigos, cambio de escuela, psicóloga, opresión de la maestra... me querían cambiar de mano: era totalmente improductivo como alumno, llenaba cuadernos con una palabra por hoja. Nunca me gustó sujetarme a esa violencia inútil. La sufrí mucho. Quizá todo lo que estoy haciendo sea para demostrarle a aquella maestra que puedo hacerlo igual que alguien que escribe con la mano derecha... En el diseño de Cali , mi condición de zurdo se hace totalmente evidente. Es la punta del iceberg de una serie de modelos caligráficos que fui desarrollando durante mi vida y que fui aplicando inclusive comercialmente. A mí me llamaban del Zeit-Magazine en Hamburgo para hacer la caligrafía de los mapas y ese tipo de cosas. Era un trabajo totalmente falso, con un Rotring 0,3 yo dibujaba la estructura de la caligrafía y luego rellenaba los espesores fuertes: no era hecho con pluma ¡y a ellos les encantaba! Hice cartelitos para exposiciones enteras, exposiciones que eran retrospectivas de cosas del siglo XIX. Y eso que en Alemania debe haber tipos manejando plumas... Ahora ése es un modelo inédito en el cual estoy trabajando y ojalá lo termine algún día, aunque no es muy novedoso visualmente, pero tiene las particularidades de una caligrafía a pluma. El tema es que quería hacer una serie de tres trabajos hechos a pluma: Caligari, Cali y Caligrama. Al final Caligrama se publicó como Cali por la ITC. Lo que era Cali, que es un trabajo de pluma pala, de un trazo muy mínimo, donde los espacios blancos son casi inexistentes de tan ancha que es la pluma, será probablemente publicado como Caligrama en el futuro y ese otro trabajo del esqueleto de la letra tipo inglesa (que en realidad no es así), rellenando el trazo pesado a pluma, es otro de los tres. A este diseño lo llamo Caligari. Aparte, tengo otro proyecto que es mi caligrafía. Por insistencia de una amiga que admira mi escritura. Quizá porque le gusta a ella, algún día lo termine. Se llama Salsa Picante. Es una «script» hecha con un marcador de fibra —siempre me gustó mucho más que la Brush Script la Choc—. Ésta no será tan linda como la Choc pero tiene sus virtudes. En todo esto se manifestaría mi respuesta a la «inutilidad» del zurdo.


— ¿Cuál es su formación y quiénes han sido los diseñadores más influyentes en su carrera?

— En ese trabajo que te hablé de plumas, Saúl Steimberg, indudablemente. Su caligrafía era legítima porque él sí la trazaba con la pluma apretándola, sin soltarla. En el campo caligráfico no tengo mayores paradigmas. Tengo influencias o preferencias de estilos de las cosas que uno ha ido respirando en la vida; por ejemplo, los mapas antiguos, que me encantaban. Cuando era chico copiaba mapas antiguos y los coloreaba con anilina para venderlos. Para mí quedaban horribles, pero, sin embargo, a la gente le gustaban. En lo tipográfico, a los quince años, en la etapa en que yo hacía pintura y recién me mudaba a Córdoba —que para mí era la gran ciudad— o me gustaba la tipografía de madera del siglo XIX que era un mamotreto, o era totalmente futurista. Hasta la Futura me parecía antigua. Pero un día ese «fascismo purista» se me evaporó. Para mí la gran revelación tipográfica fue el nacimiento y el reinado de la Helvética, que pude vivir. Realmente una maravilla de la neutralidad. Es suiza, pero los suizos en realidad no inventaron nada tipográficamente: era la Akzidenz Grotesk reformada. Creo que la gran virtud de lo que consiguió Max Miedinger está en la versión media-negra; sin apartarse del espíritu de esa grotesca, consiguió un molde distinto con una personalidad distinta. Era totalmente diferenciable la media-negra de Akzidenz Grotesk y de la Helvética. Yo usaba, por una cuestión de posibilidades de composición, cualquiera de las tres: Franklin Gothic, Helvética o Akzidenz Grotesk. En el aspecto formativo, aunque tengo formación académica, soy totalmente autodidacta. Es la primera vez que me lo preguntan, o que lo digo. Lo determinante creo que es la tecnología digital, no es simplemente aprender a qué escala dibujar, con qué herramientas hacerlo, la relación entre los espesores gruesos y finos, en fin, los mil y un detalles que tiene el diseño de alfabetos: uno no los aprende si no los hace. Todavía sigo aprendiendo. Parece todo absolutamente evidente, pero no lo es. Uno debe preguntarse cada vez si el bastón grueso va a la derecha o a la izquierda, si esto es de determinada manera o de otra. Quiero decir que se requiere de cierta insistencia; gente que ha sido formada en la escuela secundaria o que ha ido a la Universidad comete errores de reproducción que son bastante básicos. Además existe una gran capacidad de perdón por el error en la formulación tipográfica. Observaba, en la estación Lima del metro de Buenos Aires, el espaciamiento entre las cuatro letras y hay un error que está reproducido cincuenta veces en hermosos carteles de serigrafía enlozada. El hombre que lo hizo sería un especialista en carteles y, sin embargo, espació mal, no equilibró los blancos y, como hizo una matriz, repitió el mismo error en todos los carteles. Y lo vieron millones de pasajeros, lo habrán fotografiado como homenaje a la antigüedad muchos diseñadores gráficos, pero quizás nadie se dio cuenta del error. Conversando con un amigo que fabrica ropa, hablábamos del tema de la tipografía aplicada a la indumentaria y yo le señalaba que había errores de interletrado en un determinado ejemplo y él me decía que de eso me daba cuenta solamente yo porque estoy en el tema, la mayoría de la gente no. La función estética a veces no tiene mucho que ver con el perfecto equilibrio en la composición tipográfica.


— ¿Son causas funcionales o de utilidad las que lo llevan a diseñar fuentes tipográficas, o existen otros motivos de inspiración?

— Como dije, mi pasión por la escritura y luego por la tipografía proviene de esa admiración por la escritura de mis padres. Mi padre, que era médico, podría haber tenido una caligrafía confusa, pero más bien tenía una caligrafía como la Mistral que era hermosa. La de mi madre era mucho más femenina, más redonda. Aún hoy, que tiene ochenta y un años, todos admiran su modo de escribir. Todo esto es una especie de motivación, pero la tipografía es otra cosa: hay una distancia muy grande. Mi actitud de ponerme a diseñar tipos es más madura e independiente, es producto de la observación de toda una vida. Un buen día uno le pone punto final a la observación y comienza el proceso de producción y ahí se encuentra con un desafío. Creo que es ya una especie de necedad insistir en lo funcional, como si hubiese aspectos no funcionales o si hubiese argumentos que pudieran declarar un trabajo tipográfico como no funcional. No hay nada en este mundo que no tenga una función, que podrá tener un carácter u otro, pero negar la función estética de la tipografía es negar la tipografía, que es un hecho artístico de por sí, es la traslación de la escritura que es personal, irreproducible. Al abstraer, uno está eligiendo un prototipo ideal estético de cada signo. Por lo tanto, no hay un valor absolutamente denotativo en el signo tipográfico, es connotativo. Por algo una tipografía es apropiada para una pizzería y quizás no sirve para una zapatería. ¿Por qué el diseñador gráfico asocia una tipografía con una determinada profesión o actividad cuando tiene que crear un logotipo? Porque el diseñador gráfico es perezoso para dibujar letras, no es un creador tipográfico. Entonces elige para diseñar el logo una candidata de todo el catálogo y la presenta al cliente. La podrá erosionar, variar, cambiar el punto de la «i» a redondo o romboidal, pero al fin no «crea» nada nuevo. Entonces, el que crea para que los diseñadores gráficos desarrollen su trabajo es el diseñador de tipos. Plantearle al diseñador de tipos una función estéticamente neutra, no va: hay toda una expresión estética en el trabajo tipográfico. Decir que el trabajo de titulares, por ejemplo, es el trabajo que sí puede tener una función estética y otro no, es incorrecto. ¿O crees que las búsquedas de Didot, Bodoni, finales del Barroco, modernistas, tuvieron neutralidad estética? Plantearon una nueva estética de la tipografía. Y, por tanto, la función estética aparece en conjunto con el diseño de la misma. Ellos no solamente inventan una nueva forma de contraste entre los remates y los bastones de la letra, sino una puesta en página distinta, una relación entre blancos y negros que cumplen una función estética, y no otra. ¿Cuál sería la otra función?: ¿la legibilidad? ¡eso se cae de maduro!


— Con el uso de las computadoras como herramientas para diseñar, ¿cuáles son, para usted, los cambios más significativos en la producción del diseño tipográfico?

— Un milagro: en la era digital es posible trabajar en un proyecto personal de diseño de tipos hasta la producción final. Es decir, existe una libertad práticamente absoluta para trabajar individualmente. En la epoca de la fotocomposición se trabajaba en equipo, y con mucha supervisión, porque era imposible desarrollar individualmente en un tiempo razonable toda una familia con muchas variables.
Se pueden introducir tantos detalles en cada carácter y materializar ideas que hubieran sido imposibles de fundir en plomo, por la limitación que tiene el metal con, por ejemplo, las ranuras de blanco muy finas. Otra ventaja es que la prueba y error es inmediata. Es decir las correcciones no consumen mucho tiempo y se puede imprimir una prueba inmediatamente para valorarlas.
En las fundiciones que han estado activas hasta hace poco tiempo haciendo tipos de metal, el repertorio de tipos era limitado. Hoy hay miles de diseñadores trabajando simultáneamente en todo el mundo, la producción es muy abundante, lo que hace prácticamente imposible que un diseñador gráfico pueda utilizar sincrónicamente toda la tipografía que se está produciendo .
Antiguamente, si una imprenta quería estar en la vanguardia, compraba los tipos que se habían producido en los últimos quince años. Cada imprenta tenía, por su catálogo de tipos, un estilo gráfico determinado.
Yo no sé si todo esto es bueno o malo, sólo sé que es así y esto conlleva a que cada vez sea más dificultosa la posibilidad de sobrevivencia de un diseñador de tipos como un profesional, como una persona que se dedica a eso, cobra y vive y se jubila de eso. Creo que lo mismo les pasa a los diseñadores gráficos en general, porque la abundancia de computadoras y de programas de autoedición y dibujo e inclusive de diseño web, hacen que una persona con una formación muy elemental ya esté absolutamente convencida de su «poder de diseño».


— ¿Cuál es su visión actual con respecto al diseño tipográfico argentino?

— Creo que tengo una visión un poco acotada, lo único que fue para mí una muestra más o menos panorámica del diseño de tipos en Argentina fue la exposición de Letras Latinas, pero resulta que no había muchos trabajos. Cuantitativamente no hay argumentos para hablar de «la tipografía argentina», el proceso es incipiente. Pero tarde o temprano en Argentina y en los países con cierta sensibilidad por la tipografía habrá un discurso tipográfico, una producción y demás. Está por verse, vamos por los primeros pasos. Para mencionar cosas concretas, está el trabajo de la tipografía de Rubén Fontana para la revista tipoGráfica que tiene una utilidad inmediata, práctica y con funciones estéticas. La base de la función de la tipografía es más bien estética. Porque si fuese simplemente la de leer y comprender, hagamos los palotes de la escuela. Yo estoy convencido de que si una novela o un libro están compuestos con una tipografía que acompaña al clima del propio texto, se lee de corrido con fluidez y facilidad, pero fundamentalmente con encanto.


— ¿Cuáles son, a su entender, los nuevos desafíos a enfrentar por las futuras camadas de diseñadores de tipografías?

— Los músicos acuden a una grabadora y publican discos, los actores consiguen un espacio y hacen su obra de teatro, los cineastas una cámara y filman una película. No se puede publicar una revista de tipografía con muestras, ya que no hay nada más aburrido que un catálogo de tipografía. Por eso yo creo que el desafío, como en otros momentos de Argentina en los que pululaban las revistas literarias, de ensayo y demás, quizá debiera afrontarse por medio de una revista en Argentina donde se usaran tipos de diseñadores argentinos aplicados a los más variados artículos. Cuando la tipografía toma forma, cuando se aplica en la vida real, está cumpliendo la función para la que fue predestinada. De otro modo es siempre un abstracto. Ése sería el desafío: motivar a gente del ámbito de la cultura a que, tal vez a nivel de ensayos de revistas culturales, o los periódicos más importantes en sus suplementos de cultura, dedicaran mensualmente la exposición de un artículo con una forma tipográfica determinada. Es decir: la tipografía, sin una aplicación concreta, empieza a carecer de valor y eso es lo que trataba de decir anteriormente sobre una posible desventaja de la era digital: la facilidad —relativa o no— de poner en un teclado un alfabeto —engendro— hace también que lo defendamos por el solo hecho de que lo hemos creado. Cosa frecuente en la actividad humana... Antes me parecían excesivos los filtros de los directores de diseño de las fundiciones; ahora me parecen un poquito permisivos, creo que al cabo de un tiempo se va a ordenar y van a prevalecer en la memoria visual y utilitaria aquellas obras que tengan realmente su propio peso. Sobrevivirán los más «fuertes». En fin, eso es lo que ha pasado históricamente.


— Algunos países tienen una marcada tradición tipográfica, ¿cree que los países hispanoamericanos pueden crear un espacio propio dentro del diseño tipográfico mundial?

— La tradición se basa en la práctica, no es un proceso puramente intelectual. La tradición tipográfica de países como Alemania, Holanda e Inglaterra, es producto del ejercicio tipográfico-práctico, de la fundición a la imprenta, de centenares de años. Esa carencia no la vamos a subsanar de un día para el otro. Aquí hubo gente que hizo ediciones de colección, gente que ha trabajado con la actitud tipográfica de los europeos y norteamericanos, pero aquí, por lo general, la tipografía fue una cosa sucia: es como comparar el taller mecánico de Avellaneda con el de Suiza. Los muchachos de acá son una grasa pura y los de allá parecen cirujanos. Son dos actitudes y modos distintos: no es lo mismo una imprenta impecable donde nada está fuera de lugar, en comparación con lo caótico y desordenado de nuestros talleres, que recuerdo de cuando yo era chico. Eran un desorden de plomo, tintas, tacos, recortes de papel... algo desagradable, sumado todo eso al ruido de la máquina antigua, cinco o seis máquinas planas trabajando en el mismo galpón creando un ruido ensordecedor que no he visto en otros lugares del mundo. No hay tradición en el sentido de cuidar la obra de imprenta como obra de arte... no ha habido una cultura de observación con la lupa del signo tipográfico, que es lo que al europeo se le ha ido traduciendo en tradición por el detalle. Todo eso es para mí la tradición tipográfica, porque tipografía no es otra cosa que imprenta, nuestro oficio siempre estará relacionado con la imprenta.


— ¿Existe una convivencia o un intercambio de saberes del diseño tipográfico en Latinoamérica?

— Culturalmente los países de Latinoamérica comparten más la salsa o la cumbia que la literatura. Parece ser que nuestros países están más bien divididos que unidos en su saber tipográfico. No porque cada país quiera tener su propia tipografía, tal vez sea simplemente por incomunicación o por falta de recursos. No sé hasta qué punto la revista tipoGráfica alcanza a toda Latinoamérica. Recién ahora está gestándose lo de Letras Latinas, se está por cubrir eso con la futura Bienal y se está convirtiendo en temática de la revista, pero no todo termina ahí. Ocurre siempre lo mismo: cuando alguien ya tiene algo, quiere más. Aqui en la Argentina creo que tampoco se reconoce lo que nosotros mismos tenemos, ni se exalta. Más bien ignoramos mirar a nuestro alrededor. Creo, por ejemplo, que los chilenos están más cohesionados, los argentinos siempre fuimos más de poner el ojo afuera.


> Al sitio tipógrafos.com

> Arriba