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Luis Siquot
 

Mariposas en libertad

Diseño tipográfico

Una aproximación sensible al diseño tipográfico da cuenta de la metáfora entre ‘hormigas’ y ‘mariposas’ como las figuras retóricas que explican la doble función simultánea de la tipografía: la comunicacional y la estética. Esta comparación renueva una discusión frecuente acerca de las tipografías para texto y las display.

   
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ITC Florinda 1997



ITC Florinda 1997
























0. Ilustración Introductoria a la nota

1. ITC Juanita (1996) : Esta familia está compuesta por seis variables de una acentuada singularidad.

2. ITC Florinda (1997) : Basada en un tipo de madera concebido para grandes tamaños, actualmente, en formato digital, puede usarse en miniaturas.

3. ITC Portago (1997) : Fué escogida por
Apple para formar parte del sistema operativo Mac OS X.

4. Cuadrata (1967) : Un primer ensayo resulta en caracteres graciosos pero con problemas sustanciales.

5 y 6. Unilinea (1969-70) : Se advierten los errores solamente cuando la letra está ya en negro sobre blanco. Se aprende haciendo.

7. Doble (1972) : Puede considerarse un catálogo de errores de proporciones y de trazado.

8. ITC Abaton (1997) : Tipografía para ser empleada con pocas letras; su efecto gráfico es apreciable en cuerpos mayores de 48 puntos.

9. ITC Arecibo y Arecibo Too : (2002). Este diseño posibilita una amplia combinación para la composición gráfica.

10. ITC Cali : (2002). Realización idealizada de mi caligrafía personal.

11. Café 4 : Ejemplo del principal propósito del diseño de Juanita Deco, Lino y Xilo, que es la de posibilitar la utilización del color.

12. Siquot Antigua : Actualmente en construcción, está proyectada para el formatoOpen Type.

13. Arquetipo Sans y Arquetipo Serif : Un proyecto ambicioso y dificil, de una vasta familia que requiere todavía innumerables ajustes para optimizar la lectura en cuerpos de libro

14. Salsa Picante : Formalización de la escritura personal realizada con marcador de fieltro.

15. Caligrama : El trazo con la pluma ancha deviene en letras enérgicas, impactantes.
Ensayo de la escritura en pantalla con tableta gráfica.


16. Afiche con losTipos de Madera :
Mi aprendizaje técnico comenzó en Valencia digitalizando una colección de tipos de madera.

 

Los diseñadores de tipos contemporáneos vivimos una época de maravillas tecnológicas que potencian de manera inconmensurable la libertad creativa. Nuestras herramientas ya no son, ni remotamente, el buril y la lima de los orígenes de la tipografía, ni tampoco los instrumentos de dibujo necesarios para realizar el trabajo con tinta sobre papel, como ocurría en la etapa comprendida entre el pantógrafo y la fotocomposición. Las herramientas de la ‘era digital’, por defectuosas que sean, son tan poderosas y eficientes que no permiten excusas que impidan plasmar nuestras ideas. Ya no tenemos límites técnicos que imposibiliten realizar nuestro trabajo en tiempos razonables y con entera libertad de decisión estética.

Hubiera deseado disponer de esta herramienta digital cuando despertó mi vocación. En el año 1967, después de rastrear infructuosamente un método durante varios años, llevé al papel Cuadrata. Esta tipografía respondía a la idea de realizar todos los caracteres con el mismo ancho y alto, es decir, cuadráticos como los ideogramas chinos. Las contraformas y las esquinas debían ser círculos o semicírculos. En resumen: un reglamento demasiado formalista y excesivamente modular. Siguiendo esos preceptos con rigurosidad, advertiría rápidamente las dificultades de obtener un resultado óptimo a la percepción del ojo tipográfico. Tenía la necesidad de aprender y no había otra manera que poner manos a la obra. Mis interrogantes eran: ¿Cómo dibujaban los profesionales? ¿Con qué herramientas? ¿Sobre qué tipo de papel o superficie? ¿Con qué tamaño debían hacerse los dibujos? Para todos estos interrogantes no encontraba respuestas, ni libros que explicaran el tema. Apliqué entonces la misma técnica que usaba para realizar mis originales de diseño gráfico: cartón Schœller, Rotring 0.3 y su adaptador para compás, pincel Nº 3 y témpera blanca.

Mi segunda experiencia, entre 1969 y 1970, fue Unilinea, un proyecto iniciado en Córdoba y finalizado en Hamburgo. Mi primer diseño fue ‘monoespaciado’, el siguiente sería ‘monolineal’. Yo sabía de Blippo, un diseño americano supuestamente inspirado en el Alfabeto Universal de Herbert Bayer, y no estaba satisfecho con las soluciones que habían encontrado para algunas letras. Decidí, entonces, recorrer el camino completo para aprender haciendo, intentando encontrar mejores formas, sobre todo para la letra ‘e’ minúscula y algunas mayúsculas de esa familia.

No estaba errado respecto del gusto de la época por el estilo Bauhaus. En el setenta, Letraset publicó Pump, con ciertas diferencias respecto de Blippo (y quizás algunas mejoras); y también Optex, un diseño doble línea, en mi opinión, más optimizado. Estos acontecimientos finalizaron con el futuro de Unilinea. En el setenta y dos, enterado del concurso que patrocinaba Letraset, terminé un diseño realizado con trazos de doble línea que bauticé, obviamente, con el nombre Doble. Empecinado en «rizar el rizo», empaqueté mis tres diseños y los dejé en la ciudad de Londres, de regreso a mi escuela en Hamburgo.

Hoy observo, con una mezcla de indulgencia y compasión, el resultado de tanto trabajo fallido. Soy consciente de que, teniendo resuelta la idea de cada letra en un apunte rápido a lápiz, con la herramienta digital hubiera podido finalizar en dos o tres jornadas de trabajo la fuente completa de Cuadrata, con una perfección de trazos inobjetable. No obstante, esto no es lo principal. Con el tiempo he aprendido a elegir mejores puntos de partida y caminos, y a resolver de manera óptima los problemas perceptuales. Este aprendizaje, ligado a las posibilidades técnicas, es lo que me permite realizar en la actualidad proyectos que hubieran sido inimaginables en el pasado.

Desde 1996 he publicado en ITC (International Typeface Corporation) doce fuentes, cuyas muestras se exhiben junto al texto de este artículo (para más información, ver www.siquotdesign.com). En mi opinión, es destacable que absolutamente todo el material tipográfico utilizado en este artículo sea made in Argentina. Para ampliar el panorama de la obra tipográfica latinoamericana, es destacable mencionar el sitio Web Letras Latinas (para más información, ver www.letraslatinas.com), que demuestra que una generación de jóvenes diseñadores ha emergido con fuerza, ya que algunos de sus trabajos han obtenido premios internacionales. Esto significa que se puede considerar, sin duda, el importante desarrollo de la tipografía latinoamericana.

Tengo la convicción de que la tipografía cumple una doble función simultánea: la comunicacional y la estética, que son las dos caras inseparables de la misma moneda. Al diseñar tipos, la estructura gráfica matricial, la que le otorga identidad al signo, debe mantenerse intacta para que el mensaje se entienda inmediatamente sin duda alguna. Los diseñadores de tipos operamos sólo en «el espacio exterior» del signo (según Roland Barthes, en el plano de la expresión del significante). Sin modificar la esencia de los caracteres, nuestro trabajo consiste en obtener formas nuevas que sirvan para comunicar, pero que creen paralelamente en el acto comunicacional una atmósfera especial para el receptor y le transmitan, o le promuevan, una multitud de sensaciones subjetivas propias del fenómeno estético.

Esta doble función, en un sentido metafórico, es propia tanto de las «hormigas» como de las «mariposas». Puede discutirse –sería necesaria una exposición más exhaustiva– si realmente las «mariposas» privilegian la función estética respecto de las «hormigas». Creo que los tipos para textos deben ser (o son) menos expresivos que los tipos para titulares y ornamentales, pero no acepto la idea de despojarlos de esteticismo. A continuación se exhiben muestras de dos estilos para textos de utilidades distintas: la base de lo que será la familia Siquot Antigua, para libros y periódicos, y Arquetipo, para textos y display. Según mi punto de vista, en estos casos, la estética cumple un rol decisivo.

En la actualidad me encuentro trabajando simultáneamente en dos proyectos caligráficos, Salsa Picante y Caligrama, y en los proyectos para texto mencionados anteriormente. Pronto mis «hormigas saldrán de su guarida para ver la luz». Mientras tanto, espero que el público lector disfrute de las «mariposas» que he dejado en libertad.


El hábito y la práctica
Reportaje de
Ramiro Espinoza

¿Cómo fueron sus comienzos en el diseño gráfico?
En 1964, mientras trabajaba en Córdoba como asistente en la agencia Nova, se realizó un concurso nacional de diseño para el afiche de la «Semana de Córdoba». En ese evento obtuve el primer premio, que me valió el cargo de jefe de arte en la agencia Tésis, que acababa de establecerse. Luego viajé a Brasil y me desempeñé como diagramador en la Editorial Abril de San Pablo, donde realicé mi primera experiencia en diseño editorial y en el trabajo con tipografía. De regreso a la Argentina, fui diseñador y productor gráfico del suplemento dominical del diario cordobés Los Principios.

En 1967 fui jefe de arte de SRT (Servicios de Radio y Teledifusión de la Universidad de Córdoba). En 1969 abandoné SRT y comencé a trabajar para Canal 12 hasta que hacia fines de ese año viajé a Alemania. Entre 1964 y 1969 obtuve varios premios, y en el ínterin, en 1968, la beca para estudiar en la HfG (Hochschule für Gestaltung) Ulm.

¿Cómo se interesó por estudiar en la Escuela HfG Ulm?
El arquitecto Elkin, durante algunos meses director de Arte de Nova, era amigo de Mario Forné, estudiante de la hfg Ulm y de nuestras charlas surgió mi interés por la mítica escuela. En ese momento estudiaba arquitectura, carrera que no finalicé porque me interesaban el diseño, la fotografía y el cine. Como quería estudiar en HfG Ulm, decidí aprender alemán e inicié los trámites para obtener una beca en 1967. En 1968 me la otorgaron, pero lamentablemente, en ese año la escuela se cerró por falta de presupuesto y por motivos políticos. Como no conocía otra institución que tuviera el mismo enfoque, renuncié a la beca hasta que por fin surgió la posibilidad de estudiar en el Instituto de Comunicación Visual de la Escuela Superior de Artes de Hamburgo.

¿Quién fue su maestro?
Von Sichovsky, que fue amigo de Jan Tschichold, era el profesor de tipografía en la Escuela de Hamburgo. Él sostenía que el aprendizaje tipográfico se hacía con el componedor en mano. Pero soy zurdo, y en el taller no había componedores para zurdos. Definitivamente, el trabajo de composición tipográfica no me gustaba, ya que lo que más me interesaba era aprender a diseñar alfabetos. La Escuela no era el lugar indicado, y por ello tendría que haber peregrinado a Berthold, a Bauer o a Stempel como aprendiz, pero no lo hice. Entonces me aboqué a la semiótica y al cine.

Al finalizar sus estudios en Alemania, ¿a qué se dedicó?
La beca se prolongó por dos años, y en 1972 volví a Córdoba y establecí el estudio MetRo. En esa oportunidad, encontré un clima político y social muy enrarecido. Al poco tiempo recibí una nueva beca de la ciudad de Hamburgo gestionada por mi profesor Hans Michel y regresé a Alemania para finalizar mis estudios. Para complementar mis ingresos, trabajé para la Deustche Gramophone, en el diario Die Zeit, en el Zeit-magazine, en el suplemento del diario Hamburguer Abendbaltt, en la revista de rock Riebe’s Fachblatt y en el diario Hamburger Morgenpost, donde experimenté el pasaje de la composición caliente a la fotocomposición. Finalicé los estudios en 1975, firmé contrato como docente en la escuela por un semestre y luego me trasladé a Barcelona. Regresé a la Argentina en 1980. Me contrataron en la agencia Oxford para reorganizar y modernizar el estudio de arte, pero al poco tiempo establecí mi propio estudio.

¿Cómo se inició en el diseño tipográfico digital?
Cuando se desató la crisis inflacionaria en 1989, era director de arte de Oxford y por varias razones, Menem incluido, decidí trasladarme a Equipo Zero, una importante agencia de Valencia. Tres años más tarde, me independicé y establecí nuevamente mi propio estudio. En 1991 compré una computadora Mac con los programas FontStudio y Fontographer y para aprender digitalicé algunos alfabetos del libro American Wood Type: 1828-1900, de Rob Roy Kelly. ITC Florinda es un producto de aquella experiencia.

¿Cuál es su método para proyectar alfabetos?
No tengo un único método para la creación de fuentes. Depende de los casos específicos para titulares o para textos. Se pueden escanear dibujos o dibujar en pantalla; dibujar con Illustrator o FreeHand o directamente trazar formas con Fontstudio o Fontographer. A veces concibo un proyecto a partir de las herramientas disponibles. Pero, usando la técnica que fuere, es indispensable elaborar un minucioso plan que ordene el trabajo. En cuanto al diseño, resuelvo primero las letras «Aa», «Gg», «Q» y «S» porque considero que son las más distintivas para la identidad de una tipografía. A partir de allí comienzo a resolver los caracteres en orden alfabético. Si se trata de un proyecto para la ITC, por ejemplo, completo la palabra clave Hamburgefons.

¿Cuándo comienza su relación con ITC?
Me propuse publicar alguno de mis diseños con una empresa reconocida, ya que en Europa no había podido interesar a nadie en el desarrollo de una fundición independiente.
En 1995 aproveché un viaje a los Estados Unidos y envié por fax unos ejemplos de Juanita a Adobe, a ITC y a Letraset. Adobe la rechazó, pero ITC contestó muy interesada y Colin Brignall me envió una carta comunicándome que le gustaba el proyecto. ITC en ese momento había sido adquirida por la empresa sueca Esselte, también propietaria de Letraset, por lo cual Juanita pertenecería a la misma
«
familia».

¿Podría explicarnos el origen de ITC Cali, una fuente script desarrollada a partir de su dificultad para escribir?
Por ser zurdo, la caligrafía siempre me ha resultado penosa. Nunca he podido utilizar una pluma sin manchar la hoja. Debo escribir y esperar que seque la tinta y, por ende, pierdo la fluidez natural. A pesar de ello, siempre me ha gustado escribir con pluma, pero en realidad escribo «mintiendo», «dibujando» la caligrafía, porque no la hago de corrido. Como resultado de esa frustración y con la ayuda de una pluma para zurdos hice la base de Cali, que es en parte mi escritura real y en parte la idealización de aquella que me hubiera gustado hacer habitualmente.

¿Qué opina del diseño y la adaptación de alfabetos para culturas indígenas?
Soy reacio, o mejor, me parece imposible poder diseñar signos desde afuera de una lengua. Para representar la fonética de lenguas que no produjeron escritura hasta hoy, por ejemplo, en primer lugar habría que dominarlas muy bien. La designación de caracteres para representar los sonidos de un idioma es, en primera instancia, tarea de los lingüistas, y luego, de los diseñadores de tipos. Debe ser un trabajo de equipo, de convenciónes, que no puede ser realizado por un diseñador en forma aislada.
Nuestro alfabeto latino, occidental, es un sistema de notación fonético, una maravilla con siglos de evolución y formalización. Creo que con los caracteres existentes y utilizando todos los diacríticos que sean necesarios se puede representar la fonética (el habla) de cualquier lengua existente.

Usted es conocido como un diseñador de fuentes display, sin embargo, ha diseñado fuentes para texto…
He publicado sólo fuentes display de modo tal que ésa es mi especialización hasta el momento. Desde hace mucho tiempo estoy diseñando dos fuentes para texto: una antigua y otra constructivista.
El diseño de fuentes para texto es una labor trascendente que demanda mucho tiempo de análisis y trabajo. A veces observo la calidad de algunos diseños y me pregunto si no sería mejor que estos diseñadores invirtieran su tiempo diseñando «buenas» fuentes display antes que «malas» fuentes para texto. Hay un abismo entre la creación de un ojo (un estilo) nuevo y el maquillaje o deformación de uno existente.
Diseñar fuentes para texto implica una enorme responsabilidad por la obligación de facilitar la lectura en tiempos en los cuales preservar este hábito es indispensable. No es sólo una expresión estética. Una vez, Miguel de Lorenzi me preguntó: «¿Para qué diseñar una tipografía más, habiendo tantas y tan buenas?» Quizá todo diseñador de tipos debe responder a esta pregunta al menos una vez en su vida. En cada nuevo alfabeto, lo que se intenta es diseñar una tipografía que precisamente no sea «una más», aunque esto resulte incomprensible para quienes no están absolutamente comprometidos con el tema y bien metidos en el asunto.

Mi obra es el resultado de treinta años de ansias, de esperar citas en bares y restaurantes dibujando letras. Si me preguntaras qué es lo que me gustaría hacer, respondería: «Empezar de nuevo», pero con todo aquello que he aprendido hasta ahora. Seguramente haría mejor letra.

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